Die andere Gegenwartsliteratur

Margot und Klaus Plöger

Juan Carlos Onetti: „Das kurze Leben“

 

Ein naiver Betrachter, der vor Picassos „Guernica“ steht, wird wahrscheinlich einwenden, daß der Maler überhaupt nicht malen kann, denn alles ist verschoben: der Raum, die Zeit, die Proportionen und vor allem die Perspektiven. Dem naiven Leser von Onettis Roman „Das kurze Leben“ wird es nicht anders gehen. Onettis Buch gilt als eines der exemplarischen Werke der klassischen Moderne. Und an ihm läßt sich vorzüglich studieren, was die Moderne modern macht. – Doch zur Beruhigung des Lesers: ganz ohne Geschichten kommt selbst die Moderne nicht aus! Worum also geht es?

Juan María Brausen, ein erfolgloser Werbetexter, steckt in einer tiefen Lebenskrise. Seine Entlassung steht kurz bevor und seiner schwerkranken, brustamputierten Frau hat er sich entfremdet. Sich selbst gleichsam von außen betrachtend resümiert Brausen: „Mittlerweile bin ich dieser kleine, schüchterne, unveränderliche Mann, verheiratet mit der einzigen Frau, die ich verführt habe oder die mich verführt hat, außerstande (...) ein anderer zu sein.“ Zugleich kündigt diese Selbstbetrachtung schon das zentrale Thema an. Es geht darum, ein anderer zu sein.

Aber zunächst liegt Brausen auf dem Bett in seiner Wohnung. Er stellt sich vor, ein Drehbuch zu schreiben, um sich aus seiner existentiellen und finanziellen Misere zu befreien. Also macht sich Juan María Brausen vor den Augen der Leser auf, ein anderer zu werden, zumindest in seiner Phantasie. Er stellt sich einen Arzt vor, mit dem Namen Díaz Grey, den eine schöne rauschgiftigsüchtige Patientin aufsucht. Er gibt ihr Morphium, macht sie sich gefügig und wird selber von ihr abhängig. Denn Elena Sala ist verheiratet, liebt aber weder ihren Mann, noch den Arzt, sondern einen jungen Engländer. Der Arzt, schwächlich wie Brausen, macht sich mit der schönen Elena auf den Weg, den Geliebten zu suchen.

Zur gleichen Zeit als Brausen diese Phantasie entwickelt, hört er durch die dünnen Wände in der benachbarten Wohnung das Treiben einer Prostituierten mit dem Namen La Queca. Auch hier nimmt er an deren Leben teil. Er erfindet sich Arce, führt sich unter diesen Namen bei der Prostituierten ein und hat nun, kraft seiner Phantasien, ein aufregendes Leben vor sich.

Doch ist das Leben des Juan María Brausens selber Realität? Auch sie ist nur eine vom Autor erfundene Wirklichkeit, genauso fiktiv wie seine geträumten Einbildungen. Man könnte sogar behaupten, bei Brausen handelte es sich um eine multiple Persönlichkeit, die durch eine Dissoziation verschiedene Erlebnisse und Erfahrungen von sich abgespalten hat. Brausen, Díaz und Arce ermöglichen dem Erzähler „(…) daß ich den Tod durch meine dreifache Verlängerung in der Zeit überwunden hatte. Mit dieser Vervielfältigung beginnt Onetti sein raffiniertes Spiel. Der Autor hat drei Handlungsebenen etabliert, drei geschlossene Zeit-Räume, deren Verfolgung im weiteren Verlauf des Romans den Verstand des Lesers über alle Maßen strapazieren wird.

Multidimensionalität

Die Handlungen vollziehen sich unabhängig voneinander auf den verschieden Ebenen. Die Figuren sind handlungslogisch nicht miteinander verknüpft. Im klassischen Roman hingegen, sind alle Figuren miteinander verbunden und ihre Haupt- und Nebenhandlungen verschränken sich. Sie alle bilden einen Kosmos mit einem Zeit-Raum-Kontinuum.

In Onettis Roman existieren alle Figuren nur im dem Kopf einer Figur, der des Juan María Brausen. Die Figuren sind seine Schöpfung, mit denen er macht, was er will. Es gibt mehrere Universen, die alle nebeneinander im Schädel ihres Schöpfergottes existieren, und in jedem dieser Paralleluniversen leben die Figuren auf ihren eignen Planeten - es sei denn, Gott denkt sie alle zusammen.

Sie sind nur durch ihren Schöpfer namens Brausen verbunden, der - was für ein Witz - sich sein Büro mit einem Mann teilt, der Onetti heißt. Und dieser „(…) Onetti, lächelte nicht, war Brillenträger und ließ ahnen, daß er nur grillenhaften Frauen und intimen Freunden sympathisch sein konnte.“

Aber noch schlimmer: es gibt keine Dramaturgie der Handlung. Im traditionellen Roman läuft alles auf einen Konflikt hinaus. Protagonist und Antagonist kämpfen um die Erlangung eines Zieles. Wunsch und Widerstand sind die treibenden Momente, und die Handlung kennt Steigerung, Höhepunkt und Lösung dieses Konflikts. Anders in einem Roman der klassischen Moderne.

Onettis Roman kündigt zwar den Höhepunkt, die Ermordung der Queca durch Arce an, aber der Leser wird nicht Zeuge dieser Tat. Durch eine Ellipse enthält der Autor dem Leser dieses zentrale Ereignis vor. Auch der Tod der Elena Sala, die an einer Überdosis Morphium stirbt, und selbst der Tod des Arztes Díaz Grey, werden nur beiläufig erwähnt, sie sind dem Autor keine weiteren Ausführungen wert. Sollte der Leser auf eine dramatische Schilderung dieser Höhepunkte gewartet haben, so werden seine Erwartungen enttäuscht.

Im klassischen Roman ist dies eine der schwersten Sünden, die der Autor begehen kann, bei Onetti aber nur allzu konsequent. Ja, mehr noch, der Mörder ist, nicht wie angedeutet, Arce, sondern ein Ernesto, eine zuvor eingeführte Nebenfigur. Die Motive dieser Tat bleiben unklar, da sie für Onettis Spiel ohnehin gleichgültig sind.

Es gibt somit keinen Höhepunkt in der Dramaturgie der Handlung. Denn die Spannung ergibt sich nicht aus der Geschichte, sondern allein aus deren Darstellung. Nicht das Erzählte, sondern allein die Erzählung steht im Vordergrund.

Im klassischen Roman ist es geradezu umgekehrt, das ‚Wie’ tritt zurück hinter dem ‚Was’. Die Form ist nur eine Funktion im Dienste der Fabel. Die Spannung liegt allein in der Geschichte begründet, der sich die Darstellung unterzuordnen hat.

Bei Onetti sind die Figuren der verschiedenen Handlungsebenen nicht miteinander verbunden, von einer abgesehen, ihrem Erfinder Juan María Brausen. In seinem Kopf begegnen sich alle Figuren, ohne voneinander zu wissen, obwohl sie manchmal die Existenz ihres Erzählers ahnen.

Trotz dieser handlungslogischen Selbstständigkeit gibt es eine psychologische Abhängigkeit der verschieden Erzählebenen. Denn sie sind alle eine Projektion der Wünsche und Begierden ihres Erzählers. Und mittels dieser Verschiebung konterkarieren sich die Figuren.

Singend trat die Queca ein, jemand ging auf der anderen Seite der Wand hin und her.

„Ich verstehe nicht, daß du es nicht verstehst“, fuhr Gertrudis fort. „Ich habe das neue Kleid angezogen, die seidene Wäsche. Es muß alles verloren sein, da ich es dir schon eingestehe.“

„Warum soll ich traurig sein?“ sagte die Queca; sie lachte, durch die Wand von meinem Nacken getrennt.“

Die Queca gerät zum Objekt einer sexuellen Begierde, während für die brustamputierte Gertrudis alles verloren ist. Die eine weist alle Traurigkeit von sich, während die andre ihr nicht entrinnen kann. Auf diese Weise drückt die eine Figur - selbst in der Verneinung - das aus, was die andere fühlt. Obwohl sie verschiedene Planeten in Onettis unendlichen Universen bewohnen, werden die Figuren vom Erzähler benutzt, um sich auf versteckte Weise als Verdrängungen ihrer Befindlichkeiten zu artikulieren.

Multiperspektivität

Es ist beeindruckend, wie Onetti den Leser fast unmerklich auf die Reise in die multiplen Universen seines Romans mitnimmt. Wobei die Gravitationskraft so stark ist, daß der Leser, hat er den Ereignishorizont einmal überschritten, regelrecht in das Buch hineingezogen wird - wie in ein schwarzes Loch, aus dem es kein Entrinnen gibt.

Brausen liegt neben seiner brustamputierten Frau im Bett, die aus dem Krankenhaus zurückgekehrt ist. In der Hand hält er eine Morphiumampulle; er denkt an sein Drehbuch, das er schreiben will. ‚Weine nicht’, dachte ich, ‚sei nicht traurig. Für mich ist alles beim alten geblieben, nichts hat sich geändert. Ich bin noch nicht sicher, aber ich glaube ich hab’s, eine Idee nur (…) Da ist ein Alter, ein Arzt, der Morphium verkauft. Alles muß von daher, von ihm seinen Ausgang nehmen (…).’ Und etwas später: Ich hatte nicht mehr als den Arzt, den ich Díaz Grey nannte, dazu die Idee der Frau, die eines Morgens gegen Mittag in die Praxis kam und hinter die Spanische Wand schlüpfte, um den Oberkörper freizumachen (…). Ich legte die Ampulle zwischen den Fläschchen und dass Thermometerfutteral auf dem Nachttisch. Gertrudis zog ein Knie an und ließ es wieder sinken. Damit beginnt Onetti, die eine Ebene der Handlung zu installieren. Und es geschieht fast wie in einem Traum. Doch es fehlt noch die andere Ebene. „Ich hörte die Tür der Nachbarwohnung schlagen, hörte die Schritte der Frau, die ins Badezimmer trat und dann trällernd auf und ab ging. (…) Hinter mir schlief Gertrudis und schnarchte leise, selbstvergessen, mich befreiend. Die Nachbarin gähnte und verschob einen Stuhl.“

In Brausens Kopf beginnen nun diese Phantasien wie Paralleluniversen nebeneinander zu kreisen, die er gleich Gott mit seinem Geschöpfen bevölkert. Und der Leser wird ihn auf dieser schwindelerregenden Reise durch Zeit und Raum begleiten, wenn er nicht durch die Wurmlöcher dieses Romans entkommen kann, um wieder in der Eindimensionalität seiner eigenen Wirklichkeit zurückzukehren.

Im Mittelpunkt von Onettis Roman steht die Frage der Perspektive. Eines seiner häufigsten Verfahren ist der Wechsel zwischen Außen- und Innenperspektive. Als exemplarisch mag hier die Szene gelten, als Macleod, der Chef der Werbeagentur, Brausen die Entlassung mitteilt - zugleich merkt man, daß dem Autor, aufgrund seiner autobiographischen Erfahrungen, die täglichen Tode der Angestellten nicht unbekannt sind.

„Es war sieben, und die Bar begann sich mit lärmenden, selbstsicheren, leicht geringschätzigen Macleods zu füllen. Sie machten es sich an der Theke bequem in einer unruhigen Reihe, piaffierten auf der vergoldeten Stange (…) übertrieben die Intimität mit dem Barmann, kauten Erdnüsse und zermalmten zwischen den Zähnen den Sellerie, der kräftigt, stützt und erhält. Sie sprachen von Politik, von Geschäften, von der Familie, von Frauen, der eigenen Unsterblichkeit so sicher wie des Augenblicks, den sie in der Zeit besetzten.“ Wie man sieht, kann auch der Roman der Moderne auf eines nicht verzichten: auf die Menschenkenntnis des Autors, die dieser für die Charakterisierung seiner Figuren benötigt. Mit dieser traditionellen Beschreibung, gefiltert durch den verfremdenden Blick des Erzählers, der mittels einer philosophischen Reflexion die Unmittelbarkeit des Augenblicks relativiert, geht die Szene weiter:

„Einen kleinen Whiskey?“ lächelte der Alte „Oder hätten sie Lust, meine Spezialmischung mitzutrinken? Eine sehr berühmte Mischung.“ Doch diese Rede Macleods, wird konterkariert mit einem inneren Monolog Brausens. Ganze und halbe Anführungszeichen markieren dabei den Übergang. ‚Ihn mit Geduld ertragen, mit Gelassenheit (…) mich für seine Probleme interessieren, sie mit Optimismus kommentieren, ohne es je an Diskretion fehlen zu lassen. Ich kann nicht an seinen Augen erraten, ob er weiß, daß er sterben wird oder ob er an die Geschichte von der Nikotinreizung glaubt.’ Und etwas später: ‚(…) Da sitzt er, im Spiegel versunken, umgeben von den farbigen Rechtecken der Flaschenetiketten wie von einem Mosaik, und versucht zu erraten, wie er dem fast ehelichen Weibstück, das er aushält, heute abend gefallen oder welche Figur er unter dem Ungestüm der Würmer machen wird.’ - Nun, welcher Angestellte hat manchmal nicht die Phantasie, welche Figur sein Chef unter dem Ungestüm der Würmer machen wird.

Der stete Wechsel von Außen- und Innenperspektive ist eines der typischen Verfahren Onettis. Er etabliert damit die Inkongruenz des Denkens, Fühlens und Sprechens einer Figur gegenüber der anderen. Die dramatische Ironie, die sie hervorruft, erzeugt beim Leser wiederum Spannung, da sie auf latente Konflikte hinweist. Zugleich ist dieser Wechsel von Außen- und Innenperspektive ein Verfahren, das sich hervorragend zur Desillusionierung eignet. - Aber es ist nicht das eigentliche Verfahren, das Onetti in seiner Destruktion der Figurenperspektive bevorzugt.

Im klassischen Roman weiß der Leser, welche Figur jeweils denkt, fühlt oder spricht, und die Wechsel in der Perspektive werden sorgfältig angezeigt. Bei Onetti hingegen kommt es zu einem schnellen Wechsel in der Perspektive der Figuren, die alle Aufmerksamkeit des Lesers erfordert. Da Brausen alle Figuren erfunden hat, kann er kann zwischen ihnen hin- und herspringen, wie er will. Zur Multidimensionalität der Handlungen, kommt noch die Multipersonalität der Figuren.

Multipersonalität

Der traditionelle Roman geht von der unverwechselbaren Identität der Figuren aus, und es ist geradezu das Ziel des Autors, den Leser mit den einzigartigen Charakteren seines Werkes bekannt zu machen. Bei Onetti hingegen wird die Singularität des Denkens und Fühlens einer Figur innerhalb ihres eigenen Körpers aufgelöst. Wie bei einer multiplen Persönlichkeit bevölkern mehrere Personen einen Körper. Es kommt zu einer Dissoziation der Erfahrungen und Erlebnisse, mit der sich die Figur in anderen Figuren vervielfältigt.

Arce, das von Brausen erfundene alter ego, befindet sich mit der angetrunkenen Prostituierten La Queca in ihrer Wohnung. „Ich hielt sie fest, gewiß, daß nichts geschah, daß all das nichts war als eine jener Geschichten, die ich mir jeden Abend erzählte, um leichter einzuschlafen; gewiß, daß das nicht ich war, sondern Díaz Grey, der den Körper einer Frau drückte, Elena Salas Arme, Rücken und Brüste im Sprechzimmer in einer Mittagsstunde, endlich.“ –

Bei diesem Feuerwerk multipersonalen Erzählens stellt sich für den Leser die verwirrende Frage: Wer ist ich, wenn das ‚nicht ich war?’ - Wenn das nur ‚Geschichten’ sind die‚ ‚ich mir jeden Abend erzählte’, kann es weder Diaz Grey noch Arce sein, sondern nur der phantasierende Brausen, der sich mit einem gewissen Onetti das Büro teilt. Dieser Wechsel von der Erzähler- zur Figurenperspektive leitet dabei ein neues Kapitel ein, in dem die Geschichte des Diaz Grey entfaltet wird.

Die Phantasie beherrscht auf diese Weise die Realität, die selber nur phantastisch ist. Als Brausens Entlassung bevorsteht, erwähnt er gegenüber Stein, einem Kollegen, der sich für eine finanzielle Abfindung einsetzen will, auf seine schwerkranke Frau hin.

„Natürlich ist da Gertrudis“, warf ich ein, um sein Mitleid zu stärken, damit er weiterhin um die sechstausend kämpfe; (…) Aber ich dachte nicht an sie; suchte die mögliche Bedrohung abzuschätzen, welche die Nachricht von meiner Entlassung für meine geheimen Bedürfnisse erhielt; weiterhin in Quecas Wohnung Arce und in der Stadt am Flussufer Diaz Grey zu bleiben. (…) Ich war an den unbestimmten Tag verschwunden, an dem meine Liebe zu Gertrudis geendet hatte; ich lebte im geheimen Doppelleben von Arce und dem Provinzarzt weiter. Täglich erstand ich wieder (…).

Dieses ‚geheime Doppelleben’ erweist sich als so stark, daß die erfundenen Figuren für die wirkliche Figur, die natürlich selbst wiederum erfunden ist, zur Bedrohung werden. Die Phantasie führt zu einem Verlust der Realität. Und es ist erstaunlich wie Onetti in seinem Buch - sei es mit oder ohne Kenntnisse der Werke Sigmund Freuds - zu den Grenzen der menschlichen Psyche vorstößt.

Metafiktionalität

Onettis Spiel ist nicht denkbar ohne des Verfahrens der Metafiktionalität. Während der klassische Roman beabsichtigt - einmal abgesehen von Miguel de Cervantes und Laurence Sterne - die dargestellte Welt nicht als ein Produkt der Phantasie, sondern als die Realität selbst erscheinen zu lassen, hat der moderne Roman diese Absicht aufgegeben. Er kennt auch keinen allwissenden Autor mehr, der mit seinen Kommentaren die Fiktion des Werkes als Realität aufrechtzuerhalten sucht.

Die Metafiktion hingegen lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Konstitution der Fiktion als Artefakt. Die Illusion des Kunstwerks als Wirklichkeit wird dadurch zerstört, indem mittels spezifisch ästhetischer Verfahren die Künstlichkeit des Werkes selbst zur Schau gestellt wird.

Insbesondere mit dem Wechsel von Figuren- und Erzählerperspektive treibt Onetti sein metafiktionales Spiel. So schreibt er über Díaz Grey. Er (…) gelangte dazu, meine Existenz zu ahnen, widerwillig ’mein Brausen’ zu murmeln; er wählte die leidenschaftslosen Fragen, die er mir stellen würde, sollte er mich eines Tages treffen. Vielleicht vermutete er, daß ich ihn sah; doch in dem Zwang, meinen Standort auszumachen, suchte er mich irrtümlich in dem schwarzen Schattenfleck auf dem grauen Himmel. Die Figur verweist auf den Erzähler, der ihn erschaffen hat, aber - welche Ironie - er sucht ihn im Himmel, dem ‚Standort’ Gottes, doch nur ‚irrtümlich’ wie der Erzähler bescheiden zugesteht.

Aber in dem metafiktionalen Spiel fehlt noch eine Figur, die unverzichtbar ist: es ist der Mann im Büro, der Onetti heißt. Ich, Brücke zwischen Brausen und Arce, bedurfte des Alleinseins, ich begriff, daß die Absonderung mir unentbehrlich war, um wieder geboren zu werden, daß ich nur allein, ohne Willen und Ungeduld, zum Sein und zur Selbsterkenntnis gelangen konnte.

Die fiktive Realität wird hier mittels einer Allusion durchbrochen, indem auf eine andere Realität verwiesen wird, die hinter dem Roman steht. Denn dieses ‚Ich’, das spricht, ist nicht der Erzähler, es ist der Autor des Buches. Der Schöpfer aller Welten gibt sich hier zu erkennen. Auf indirekte Weise, denn niemand darf den Namen des Herrn unnütz im Munde führen. Und niemand soll sich von ihm ein Bildnis machen, nur in seinen Werken dürfen wir ihn erkennen. Am Ende des Romans steigern sich die Anspielungen zu einem metafiktionalen Feuerwerk.

„Ich, du er“, sagte Stein, hob die Flasche und bestellte eine neue. „Wir alle sind niemand, nicht wahr? Oder muß man bei dir eine Ausnahme machen?“

„Ich du er“, bestätigte ich. „Wer ist Brausen? Der Mann, der Gertrudis heiratete; und alles, was von mir bekannt war, muß sich der Grundidee, der vorhergegangen Definition anpassen oder zur Anpassung gebracht werden.“

Alle Figuren werden hier ihrer Fiktion enthüllt, jedoch nicht direkt, sondern in einer indirekten Anspielung. Allerdings steht die Erzählerinstanz, Brausen, dem Schöpfergott dabei ein wenig näher. Wie die Engel nimmt er die Stellung des Mittlers zwischen dem Autor und dem Leser ein. Aber auch der Erzähler muß sich dem Schöpfungsplan des Autors, der ‚Grundidee’ anpassen. Bezeichnend ist, daß diese Metafiktionen nicht das Spiel unterbrechen, sondern auf elegante Weise fortführen und den allwissenden Erzähler ironisieren.

Doch nicht nur der Schöpfer, auch der Schöpfungsprozeß selbst ist Gegenstand des metafiktionalen Spiels. Mittlerweile arbeitete ich kaum mehr und existierte nur noch: Ich war Arce (…) ich war Díaz Grey, ich schrieb über ihn und dachte über ihn nach, erstaunt über die Macht und den Reichtum des Lebens.

Brausen, in Armut und Elend, ist mit einem einzigartigen Reichtum begabt, dem der Phantasie, mit der er schreibend über seine Figuren Macht gewinnt. Zugleich ist dies ein poetologischer Hinweis auf den kreativen Prozeß des Schreibens. Fiktional und metafiktional zugleich, verweist die Figur indirekt auf den Autor.

Aber der Schöpfungsprozeß beschränkt sich nicht nur auf die Figuren. So wie Gott die Welt erschaffen hat, baut sich der Erzähler eine Stadt und gibt ihr den Namen Santa María. Ich entwarf den Plan einer Stadt, die ich erbaut hatte, rund um den Arzt (…) Um den Fluß anzudeuten, zeichnete ich darauf Wellen und Möwen als Klammern und fühlte mich zittern vor Freude, vor Entzücken über den Reichtum, zu dessen Herrn ich mich unversehens gemacht hatte, vor Mitleid, das mir das Schicksal der übrigen einflößte.

Gegen Ende des Romans enthüllt der Autor immer mehr die Metafiktionalität seines Werkes. Er läßt seinen Erzähler einen Blick auf seine toten Figuren zurückwerfen, auf Elena Sala, auf die Queca und auch auf die Stadt Santa María, die er sich als Schauplatz geschaffen hat. Er mußte (…) wieder dran denken, daß alle Menschen, die es bewohnten, aus mir geboren waren und daß ich sie dazu bringen konnte, die Liebe wie etwas Absolutes zu begreifen, sich selber im Akt der Liebe zu erkennen (…) daß ich letzten Endes imstande war, einen jeden von ihnen eine hellsichtig-schmerzliche Todesstunde zu verschaffen, damit sie den Sinn dessen verstünden, was sie erlebt hatten. Und der Erzähler weiß, daß das Leben man selbst ist und man selbst die andern sind.

Bei Onetti ist der Erzähler Teil seiner Figuren, aber auch Herr über Tod und Leben. Doch er ist nicht mehr der verborgene Regisseur, sondern er spielt auf offener Bühne mit, vor den Augen des Lesers. Onetti erfindet Geschichten, die er uns erzählt, und zugleich erzählt er uns die Geschichten über deren Erfindung. Er beschreibt nicht nur die wechselnden Perspektiven, sondern auch den Prozeß der Fokussierung.

Was ist nun modern am modernen Roman? - Nie hat man das Gefühl nur eine Geschichte zu erleben. Stets wird der Leser daran erinnert, wie diese Geschichte erzählt wird. Die Figuren, die Ereignisse sind in dieser Hinsicht der Form untergeordnet. Daher kann man Onettis Buch nur langsam lesen, es verlangt absolute Konzentration und das Vergnügen liegt nicht so sehr im emotionalen, sondern eher im intellektuellen Bereich. - Kein Mensch sieht so aus wie Picasso ihn gemalt hat, trotzdem faszinieren uns seine Bilder. Nicht minder geht es uns mit Onettis Roman, der uns die Frage stellt: wer ist wer, wenn ich nicht ich bin?

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