Die andere Gegenwartsliteratur

Margot und Klaus Plöger

Berliner Baukunst als Gesinnungskunst

 

Im Jahre 1770 wurde Johann Wolfgang von Goethe von einer „unerwarteten Empfindung“ überwältigt, als er während eines Gangs durch die engen Straßburger Gassen plötzlich vor dem hochaufstrebenden Münster stand. In seinem Essay Von deutscher Baukunst berichtet Goethe über dieses Erlebnis und beschreibt, welche Wirkung Bauwerke auf Menschen ausüben können. - Sie rufen ein Gefühl der Zugehörigkeit hervor; sie bieten Geborgenheit, die im weitesten Sinne Heimat ist. Der Einzelne fühlt sich als Glied einer Gemeinschaft, die schon vor seiner Geburt bestand, und die über seinen Tod hinaus bestehen wird. Bauwerke sind in Stein geronnene Zeit, sie zeugen von Vergangenheit und Zukunft.

Zudem glaubte Goethe, in der Gotik den deutschen Nationalstil entdeckt zu haben - was allerdings etwas verwundert, da die Gotik keine originär deutsche, sondern eine französische Erfindung ist. Außerdem hätte Goethe diesen Stil schon im heimischen Frankfurt entdecken können. Aber wie so oft: erst in der Fremde erkennt man das Vertraute wieder.

Nach den Befreiungskriegen und unter dem Einfluß der deutschen Romantik, waren Architekten wie Leo von Klenze und Karl Friedrich Schinkel auf der Suche nach einem Kunststil, der eines schaffen sollte: eine nationale Identität. Doch dieser Stil war keineswegs national beschränkt. So verraten Schinkels Neuer Pavillon und die Römischen Bäder den Einfluß Italiens, ebenso wie das Schloß Babelsberg und der Neue Packhof nicht ohne das Vorbild Englands denkbar sind. Wie Schinkels Bauakademie zeigt, werden sogar die schlichten Formen englischer Fabrikbauten nicht verschmäht. Dieser neue Stil, der später als Klassizismus Epoche machen sollte, versichert sich des Erbes der Antike, Gotik und der Renaissance, ohne in einen eklektizistischen Historismus zu verfallen. Gleichwohl existiert dieser Stil - wie alle großen europäischen Kunststile - nur in seiner nationalen Ausprägung.

Aber vor allem ergeben die Bauten ein Gesamtbild. Schinkels Friedrichs-werdersche Kirche und die Bauakademie bildeten in ihrer backsteinroten Schlichtheit eine Einheit, obwohl die Bauakademie - in ihrer Funktionalität fast modern - auf neugotische oder antike Bezüge nahezu gänzlich verzichtete. Selbst noch das Rote Rathaus zollte Schinkel Tribut. Obgleich zur Zeit des Historismus gebaut, und entsprechend voluminös, bildete es mit der Friedrichswerderschen Kirche und der Bauakademie ein ästhetisches Ensemble - nicht zuletzt durch die Terrakottafriese. An diesen Bauten konnte man das Sehen lernen. Denn trotz aller Unterschiede ergab sich eine Gemeinsamkeit: es ist die Proportionalität, in der alle Schönheit begründet liegt. In Form, Farbe und Material entsprachen und widersprachen sich diese Bauten in einer wunderbaren Dreieinigkeit.

In den Feuerstürmen des Zweiten Weltkrieges ging fast alles unter. Die sichtbare Verbindung der Menschen mit ihrer Geschichte wurde zerstört; mit den Häusern wollte man zugleich die Menschen treffen. Denn in den Völker- und Bürgerkriegen sind Bauwerke bevorzugte Objekte des Hasses, gilt es doch mit ihrer Zerstörung die nationale oder kulturelle Identität des Gegners auszulöschen. Warschau wie Dresden mögen dafür ein Beispiel sein. Und hält man ein Bauwerk - wie seinerzeit das Berliner Stadtschloß - für das Symbol einer verhaßten Klasse, dann kann sogar ein Schreiner glauben, er hätte den Kaiser gestürzt, wenn er dessen Schloß zerstört. Er darf sogar die Illusion hegen, daß auf dem öden Platz eine neue schönere Welt entstanden sei. Ganz besonders, wenn er von einer hölzernen Tribüne herunter die Huldigungen der Massen empfängt, deren Gruß er mit einem müden Winken erwidert.

Aber es ist nicht ausgeschlossen, daß sich die Menschen eines Tages den Traum einer ‚unerwarteten Empfindung’ wieder erfüllen werden. Denn in einer Stadt mit ihren geschichtlich gewachsenen Straßen und Plätzen fühlt sich der Mensch wie eine Schnecke im Gehäus. Mit Würde blickt das Alte auf das Neue herab, selbst wenn es nur noch in unserer Erinnerung existiert. Denn Häuser sind wie Kleider nicht nur ein Schutz gegen Hitze oder Kälte, sondern auch ein Schmuck. Nicht die Nützlichkeit ruft unsere Empfindungen hervor, sondern ihre Schönheit. So hat jede Stadt ein unverwechselbares Gesicht - und wie bei einem geliebten Menschen, wünschen wir es uns einzigartig schön. Was aber finden wir nun in Berlin?

Nicht nur der Bombenkrieg, auch der Wiederaufbau in den sechziger und siebziger Jahren vernichtete Berlin und verunstaltete das Gesicht der Stadt. Der Internationale Stil, mit seinen isolierten Kisten und Kästen, mal horizontal oder vertikal ausgerichtet, gleich ob glas- oder aluminiumverkleidet, zerstörte jede Empfindung eines geschlossenen Stadtraumes und feierte seine brachialen Triumphe. Doch nach der Wiedervereinigung - so durfte man hoffen - gab es eine neue Chance. Die ‚Kritische Rekonstruktion’ sollte wieder ein einheitliches Stadtbild entstehen lassen. Die abschreckenden Beispiele von Kassel, Darmstadt oder Frankfurt vor Augen, glaubte man, sich an den gelungen Wiederaufbau von Lübeck, Münster oder Nürnberg erinnern zu dürfen.

Gerade die Stadt Münster in Westfalen hätte das gelungene Beispiel einer historisierenden Stadtrekonstruktion bieten können. Die alten Plätze, Straßen und Häuser, deren Anblick das Herz höher schlagen lassen, wurden in den traditionellen Formen und Materialen wieder aufgebaut - wobei die verlorengegangene Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit nicht kopiert, sondern lediglich rekonstruiert wurde. Die alten Giebel der Bürgerhäuser am Prinzipalmarkt waren unwiederbringlich verloren, ließen sich aber - in eine neue Sprache übersetzt - wieder in Erinnerung bringen. Nur die wichtigsten Gebäude der Stadt wie das Rathaus oder die Clemenskirche wurde detailgetreu nachgebaut. Münster hätte als Beispiel einer ‚Kritische Rekonstruktion’ gelten können, selbst für Bauten, die keine historischen Vorgänger hatten. - Aber was geschah nun in Berlin?

Wer auf seiner Wanderung durch Berlin das Bundeskanzleramt erreicht, dem kann es wie Goethe ergehen: auch hier wird man von einer ‚unerwarteten Empfindung’ überwältigt. - Zeigt doch dieser Klotz: wenn kleine Leute groß werden, bauen sie sich solche Häuser. Fährt dann und wann noch eine dunkle Limousine mit Stander vor, und man sieht wie ein Chauffeur herausspringt, um willfährig die Wagentür aufzureißen, dann weiß man: hier dürfen sich Zwerge als Riesen wähnen. Zumindest in dieser Architektur, die geschaffen ist wie für Gulliver auf Lilliput oder - je nach Sichtweise - für Gulliver auf Brobdingnag.

Vor dem Zentralbau flankieren rechts und links zwei Kisten den Eingang und sollen so etwas wie einen Ehrenhof bilden. Allerdings hat man eher das Gefühl, von zwei Krebsscheren umfangen zu werden. Irritierend sind die Stelen, die vor dem Gebäude stehen. Sie haben keine Funktion, sondern stehen nur so herum und streben sinnlos gen Himmel. Es heißt: sie sollen den Eingang ‚weicher’ machen. Zwischen einigen dieser Schäfte ist ein albernes Dachsegel gespannt. Unter diesem ‚Baldachin’ - wie es genannt wird - dürfen sich der Kanzler und seine Besucher dann wie Könige fühlen. Allerdings sieht diese dürftige Zeltbahn eher danach aus, als böte sie nur einen vorläufigen Schutz, bis den Bewohnern dieser klotzigen Baracke eine richtige Behausung zugewiesen wird. Denn daß es sich um ein Provisorium handelt, zeigen die Stelen, auf denen Felsenbirnen wachsen - wie seinerzeit die Birken auf den Schutthaufen des Zweiten Weltkrieges.

Überhaupt sind Stelen und Stelzen ein Markenzeichen des Architekten Axel Schulte, der diesen Haufen aus Glas, Stahl und Beton zu verantworten hat. Wie diese Säulen zeigen, ist seine armselige Sprache derart restringiert, daß er damit gleichermaßen Staatskanzleien wie Krematorien bestücken kann. So findet man diese ästhetischen Versatzstücke auch in seiner Verbrennungsanstalt am Baumschulenweg wieder. - Doch nicht das Krematorium, sondern das Bundeskanzleramt gilt für Axel Schulte als der Versuch, um „mit Mitteln der Architektur der grassierenden zynischen Vernunft unseres Gemeinwesen einen republikanischen Enthusiasmus entgegen zu stellen.“ Angesichts der „Krankheit des Deutschseins“ äußert er die Zuversicht, daß bald neue Zeiten kommen werden, „Zeiten, in denen sich das Haus mit Geschichte sättigen wird.“ - Da kann man nur hoffen, daß eines Tages das wachhabende Personal dieser Neuen Bundeskanzlei nicht wieder in den Keller hinunterruft: „Wollt ihr sehen wie der Chef brennt?“

Zwar feierten die Architekturkritiker das Bundeskanzleramt wegen seiner löchrigen und gläsernen Wände als adäquaten Ausdruck einer transparenten Demokratie - als gäbe es keinen demokratischeren Käse als den Schweizer Emmentaler. Aber im Grunde bleibt Käse immer Käse. Und es ist noch immer derselbe Monumentalismus, den schon Hitlers Neue Reichskanzlei charakterisierte: ein Wendebau, dem man ansieht, daß er einen historischen Vorgänger hatte, dessen er sich schämt, aber wie bei der Wiederkehr des Verdrängten, doch nicht von ihm lassen kann. Umsonst schreit uns aus den riesengroßen Bullaugen die Ideologie des verspäteten Antifaschismus an: Ich bin unschuldig! Ich habe mit der Neuen Reichkanzlei nichts zu tun! Alle Ähnlichkeiten mit verstorbenen Bauten sind rein zufällig! Und wer mir nicht glaubt, für den wasche ich meine Hände in der Unschuld des Holocaust-Denkmals gleich nebenan!

Indessen haben die Architekten des Regierungsviertels auch die Vorliebe des Dritten Reiches für unterirdische Bauten geteilt. Einige Gebäude sind durch Tunnel verbunden, in denen die Volksvertreter hin- und herhuschen, um ihrem Volk nicht mehr begegnen zu müssen. Oben wird Demokratie demonstriert - während sich unten die Macht durch verborgene Kanäle bewegt. Es sollen natürlich keine Fluchtwege sein, sondern nur Verbindungswege - so wie im Mittelalter jede belagerte Burg auch ihre Geheimgänge hatte. Das Volk hingegen, mit seinen oft verleumdeten Empfindungen, hat für das Bundeskanzleramt und den riesigen Bullaugen ein treffendes Wort gefunden: die Waschmaschine.

Von der Fachwelt jedoch werden diese Schachteln aus Stahl, Glas und Beton sprachlich veredelt und zu etwas macht, was sie nicht sind. Die Architektur der Gegenwart bedarf einer überhöhten Rhetorik. Je trister die Bauten, desto hymnischer sind die Worte, die auch zur Apotheose ihrer Erbauer beitragen!

Wer soviel Beton in den Sand gesetzt hat wie Axel Schulte, den umgibt natürlich eine besondere Ausstrahlung - und die bedarf einer elaborierten Sprache. So heißt es in dem Buch Die Baumeister des neuen Berlin: dieser Architekt besäße die “Aura eines Schillerschen Idealjünglings mit räuberblauen Augen - kein Foto, kein Pressebericht, die seinem ‚aufgestellten Hemdkragen’ nicht Tribut zollen.“ - Und so sehen seine Klötze auch aus. Bauten mit ‚aufgestelltem Hemdkragen’ und ‚räuberblauen Glasaugen’. Und oben, auf den phallischen Stelen, wuchern Felsenbirnen wie das spärliche Schamhaar eines pubertierenden Idealjünglings. Auch die Bezeichnung des Architekten als „Räumeöffner“ und „Wändeschlitzer“, kann angesichts dieser Bauten nicht versöhnlich stimmen. Kritisch muß man feststellen: die russische Artillerie hat dergleichen besser gekonnt.

Allerdings fragt man sich, woher dieser Baumeister seine Inspiration bezieht. Einmal davon abgesehen, daß er wie alle glaubt: das Gegenteil von Gestern sei die Architektur von morgen, so muß es noch etwas geben wie eine Tradition, in der er steht. In der Wochenzeitschrift Die Zeit bekommen wir darüber näheren Aufschluß. So feiert ein Kritiker Axel Schulte mit den Worten: „Wenn eine Architektur politisch ist, dann in ihrem Streben nach zeitgemäßer Archaik, nach modernem Mystizismus’.“ - Wie sieht diese ‚Archaik’, dieser ‚Mystizismus’’ nun aus? „Über die Jahre wurden die Pyramiden und Moscheen des Orients für ihn zum Inbegriff einer kraftvollen Architektur, die Antike hingegen und die Renaissance begann er zu verachten (…) bis heute ist es sein größter Traum, irgendwann einmal in südlichen Gefilden eine Moschee zu bauen. ‚Dafür würde ich mich glatt zum Glauben bekehren lassen.’“ - Schon von Albert Speer ist die Äußerung überliefert, daß er für einen großen Bau seine Seele verkaufen würde. Und man weiß, zu welchem Glauben er sich bekehren ließ. - Wie man sieht: wieder einmal haben die Mächtigen einen Verächter der europäischen Baukunst gefunden: einen Star- und Staatsarchitekten, der ihnen diesmal nicht die Welthauptstadt Germania, sondern nur die Provinzhauptstadt von Multikultopia baut.

Auch die anderen Regierungsbauten wie das Paul-Löbe-Haus und das Marie-Elisabeth-Lüders-Haus sind ähnlich mißlungen. Überall schlägt dem Betrachter die gleiche seelenlose Abstraktion entgegen. Als hätte der Architekt gerade einen Grundkurs für Geometrie absolviert, werden Kreis, Segment, Dreieck, Viereck, Rechteck oder Quadrat in Glas und Beton verbaut. Wobei Flugdächer auf dünnen Stelzen der allerletzte Schrei sind - wer aber will diese Mode von heute Morgen noch tragen?

Ebenso fragwürdig wie diese Bauten, ist wiederum die Sprache, mit der sie dargestellt werden. So wird das Paul-Löbe-Haus - wie ein Architekturführer vermeldet - als „Kathedrale der Deutschen Demokratie“ bezeichnet. Doch zeugt dies eher davon, daß diese aufgeblasenen Kisten nicht für sich selber sprechen können. Sie brauchen eine euphemistische Sprache, weil sie schweigend nur die ärmliche Phantasie ihrer Erbauer verraten. Auffallend an dieser Sprache sind die Alliterationen wie „Topographie des Terrors“, „Band des Bundes“ oder gar die Verdoppelung des Genitivs wie beim „Haus der Kulturen der Welt“, das schlicht ein Völkerkundemuseum beherbergt - in einer ehemaligen Kongreßhalle, die im Volksmund früher ‚Schwangere Auster’ genannt wurde.

Doch es gibt auch Gutes zu vermelden. Wirklich gelungen ist die begehbare Reichtagskuppel. Die Zahl der Besucher, die über die spiralförmigen Rampen wandern, scheint dies zu bestätigen. Sie genießen sowohl den Blick in den Plenarsaal wie auch die Aussicht über Berlin. - Obgleich auch ihnen die Illusion einer gläsernen Demokratie vorgespiegelt wird. Schon die Glasscheibe des Foyers, die das Volk von seinen Vertretern trennt, suggeriert, man bekäme einen Einblick in die Macht. Wie in einem Aquarium dürfen die Besucher die Abgeordneten betrachten: zum Greifen nahe, aber doch nicht faßbar. Denn je offener sich die Macht darstellt, desto geheimer wird sie ausgeübt. Trotzdem sind die Abgeordneten in einer Hinsicht zu loben. Schließlich hatte der Architekt, Norman Forster, mit dem Reichstag etwas anderes im Sinn gehabt. Originell wie seine Kollegen, wollte er das Parlament mit einem Baldachin überdecken. Die Abgeordneten wußten jedoch das Schlimmste zu verhindern und drangen auf die Wiederherstellung der Kuppel, die nun ein Glanzpunkt der neuen Berliner Architektur geworden ist.

Am Pariser Platz lagen die Dinge anders. Die umrahmende Bebauung bildete ein Schatzkästlein des alten Berlin. Im Krieg arg mitgenommen, wurden die Ruinen später abgeräumt, um eine freie Fläche für den Bau der Mauer zu schaffen. Nur das Brandenburger Tor ließ man stehen: an diesem Wahrzeichen wagte sich keiner zu versündigen.

Das Brandenburger Tor, mit seinen beiden klassizistischen Torhäusern, markierte hier das Ende der alten Stadt. Jenseits davon führte eine Chaussee durch den Tiergarten nach Charlottenburg, während auf der rückliegenden Seite die Straße Unter den Linden begann, die am Stadtschloß endete. Neben den beiden Torhäusern kommt daher den zwei Eckbauten, die den Anfang der Straße Unter den Linden markieren, eine herausragende Rolle zu. Die ‚Kritischen Rekonstruktion’, das Konzept, nach dem das neue Berlin gebaut werden sollte, mußte auf diesem Platz siegen oder scheitern. - Was ist nun daraus geworden? Die wiedererrichteten Torhäuser von Josef Paul Kleihues gefallen durch ihre schlichte Eleganz; sie variieren unmerklich ihre klassizistischen Vorgänger und geben dem Brandenburger Tor ein würdiges Geleit. Hingegen kann man sich über die anderen Bauten, die den Platz umrahmen, nur ärgern oder wundern und nur selten freuen.

Allerdings gibt es für die meisten zeitgenössischen Architekten nur ein Ärgernis: das Hotel Adlon. Und man muß sich fragen: was hat dieser Bau aus mildgelbem Sandstein und den gleichfarbig verputzten Wänden verbrochen, daß er die Häme und den Haß der Fachwelt auf sich zog - und zugleich die Zuneigung der Berliner?

Wer den Neubau mit einer Fotografie des alten Hotels vergleicht, wird feststellen, daß sich die Architekten zwar an dem Vorgängerbau orientierten, ihn aber nicht kopierten. Auf einem soliden Sockel aus Sandstein, durch romanische Bögen unterbrochen, ruhen die übrigen Geschosse. Die Fassade wird durch mehrere Gesimsbänder und durch unterschiedlich breite Fenster sowohl in der Vertikalen wie auch in der Horizontalen harmonisch gegliedert. Die Fenster werden durch Laibungen, Bänke und Stürze umrahmt und sind mit Balkon- und Balustradengittern geschmückt. Vor allem aber gefällt das kupfergrüne Walmdach mit den Dachgauben, die die Fensterbreiten der Fassade wiederholen. Im Dach hätte noch ein weiteres Geschoß mit Zimmern untergebracht werden können. Aber aus ästhetischen Gründen wurde darauf verzichtet. Man sieht: wahre Schönheit entsteht nur dort, wo sie nicht zu Geld gemacht wird.

Der ganze Bau, obwohl doppelt so lang wie sein Vorgänger, erinnert an die zurückhaltende Eleganz des Schinkelschen Klassizismus und ruft zurück, was verlorengegangen ist. Und gerade das ist sein Verbrechen: an die Geschichte zu erinnern, ohne mit ihr zu brechen. Dabei hätte dieser Bau Maßstäbe für eine wirklich kritische Rekonstruktion setzen können. Da aber die Freunde des Fortschritts nicht in ästhetischen, sondern nur in politischen Kategorien denken, ist für sie die Frage, ob schön oder häßlich, zweitrangig. Wichtiger ist für sie allein das politisch korrekte Bauen, demzufolge das durchsichtige Glas demokratisch und der verschlossene Stein restaurativ sein soll - vom faschistischen Ornament ganz zu schweigen.

Das wirkliche Ärgernis steht jedoch auf der gegenüberliegenden Straßenseite: ein Stadthaus, das angeblich ein ironisches Zitat des Hotel Adlon sein soll. Aber dieses ‚Palais’ ist kein Haus, es ist nur Kapital, das sich verwerten muß. Die Geldgier glotzt diesem Bau noch aus den überlangen Dachgauben heraus. Dahinter verbergen sich Wohnungen, von denen es heißt, daß sie die teuersten in Berlin sind.

Äußerlichen scheint dieses Gebäude dem Hotel Adlon zu entsprechen; es gibt ein Sockel- und ein Mezzaningeschoß und zuletzt ein zurückgestaffeltes Dachgeschoß, auf dem sich ein Walmdach mit den Gauben erhebt. Dennoch ist dieser Bau vollkommen mißlungen. Die schmucklose Fassade wird durch rechteckige Schießscharten geprägt, die vorgeben Fenster zu sein, während das Sockel- und das Mezzaningeschoß durch geometrisch strenge Glasflächen gegliedert wird, hinter denen sich Läden verbergen. Die monotone Fassade sieht aus, als hätte ein Industrieroboter am Fließband Löcher in den Beton gestanzt.

Die Wiederholung dieser Monotonie, in immer neuen Variationen, ist ein Kennzeichen der ‚Kritischen Rekonstruktion’ geworden. Die glatten Fassaden, die gestanzten Fenster und die mehrfach zurückgestaffelten Dachgeschosse prägen die Architektur des neuen Berlin. Überall findet man diese ‚Palais’ genannten Schuppen. Alles entspricht dem Zeitgeschmack und nichts weist darüber hinaus. In zehn oder zwanzig Jahren wird man sich genieren, daß man die Stadt damit verschandelt hat.

Was bleibt, ist der Monolog von Autisten, die nicht wissen, daß es Gebäude gibt, die Empfindungen hervorrufen. Denn kein Haus und kein Mensch existiert für sich allein - ausgenommen Architekten. Für diese Spezies gilt: alle für einen, keiner für alle. Daher lassen die meisten Gebäude schlimme Rückschlüsse auf die seelische Verfassung ihrer Erbauer und Eigentümer zu. Wenn Häuser wie Menschen sind, dann graut es einem, hinter diese Fassaden zu schauen.

Dabei hätte ein Architekt, der diesen Namen verdient, sich an der Piazza del Popolo in Rom ein Beispiel nehmen können. Mit der Porta Flaminia im Rücken braucht man nur einmal über die Piazza schauen, um zu erkennen, wie im Wechselspiel von Symmetrie und Asymmetrie ein Platz aussehen kann. Die Zwillingskirchen Santa Maria dei Miracoli und Santa Maria in Monte Santo, die den Eingang dreier Straßen markieren, zeigen welche Bedeutung Eckbauten zukommt - wobei die Wirkung sich noch steigert, da alle drei Straßen strahlenförmig auf einen Obelisken zulaufen, der in der Mitte des Platzes steht. - Zumindest lehrt diese großartige Szenerie, daß man ein Gebäude immer in seiner Nachbarschaft mit anderen sehen muß.

Wäre das Stadtpalais in Form, Farbe und Ornamentik als Pendant zum Hotel Adlon gelungen, dann hätten auch die Torhäuser des Brandenburger Tores eine wundervolle Entsprechung gefunden. Eingang und Ausgang des Pariser Platzes wären von unendlicher Schönheit gewesen. Aber so haben die Architekten nicht nur ihr eigenes Gebäude, sondern zugleich den ganzen Platz verdorben!

Wieder anders lagen die Verhältnisse am Potsdamer Platz. Vor dem Krieg war er der Verkehrsknotenpunkt zwischen Ost und West. Mit der Teilung Berlins wurde er zu einer öden Brache, über den die Mauer lief. Doch schon zuvor bot der Potsdamer Platz ein Sammelsurium verschiedener Stile, wobei besonders Mendelsohns Columbus-Haus in Erinnerung blieb - nicht zuletzt wegen der Ereignisse am 17. Juni 1953. Der Potsdamer Platz war und blieb ein Feld für Experimente. Nach der Wende wurden - wie es hieß - die „weltbesten“ Architekten aufgerufen, ihn wieder zu bebauen. Und so kamen all die Genies, heißen sie nun Renzo Piano, Hans Kollhoff oder Helmut Jahn, um sich hier zu verewigen.

Auch hier sah man sich mit der Situation zweier Torbauten konfrontiert, die den Eingang zur Potsdamer Straße markieren. Hans Kollhoff errichtete auf einem dreieckigen Grundstück einen spitzwinkeligen Turm in Stil der New Yorker Hochhäuser der dreißiger Jahre des letzten Jahrhunderts - der allerdings auch ein wenig an das Hamburger Chilehaus erinnert. Dieser Turm aus rotbraunem Klinkerstein wird rückseitig durch zwei abgetreppte Blöcke ergänzt. Die Verwendung des Backsteins verweist zugleich auf Schinkels Friedrichwerdersche Kirche, die Bauakademie und auf das Rote Rathaus. - Wenn auch das wuchtige Sockelgeschoß aus grünem Granit ein wenig irritiert.

Der restlichen Gebäude am Potsdamer Platz spotten jeder Beschreibung. Neben dem ebenfalls spitzwinkeligen Bau von Renzo Piano springt insbesondere der halbrunde Glasturm von Helmut Jahn ins Auge. Dieser Turm bildet das Pendant zu Kollhoffs Klinkerbau auf der gegenüberliegenden Straßenseite.

Bereits sein Haus am Kranzler-Eck hat Helmuth Jahn mit einer vorgesetzten gläsernen Scheibe verkleidet, die weit über die Gebäudekanten hinausragt. Im Inneren dieses Baus sind auf Wunsch des Architekten exotische Vögel in Volieren zu sehen. Auch seiner halbrunden Glasröhre am Potsdamer Platz hat Helmut Jahn eine gläserne Hülle verpaßt. Doch mit dem dahinterliegenden Sony-Center hat er seinen Vogel erst richtig fliegen lassen.

Ein ovaler Platz wird von Bauten mit teilweise überkragenden Geschossen umgeben. Darüber erhebt sich ein rundes Zeltdach. Nachts wird diese Konstruktion aus Glas und Stahl bonbonfarben angestrahlt wie ein Zirkuszelt. Gleichsam freischwebend hängt es in der Luft und gibt einem das schöne Gefühl, daß es jeden Augenblick herunterkrachen kann und einen unter seinen Trümmern begräbt. Und während der Pöbel auf der üblichen Piazza, die diesmal Forum heißt, seinen Espresso schlürft, vergnügen sich die besseren Kreise im Kaisersaal des alten Hotel Esplanade. Dort dürfen sie wenigstens ein Minimum an Ästhetik genießen und sehen, was Architektur einmal gewesen ist.

Auch diesen Architekten umgibt eine besondere Aura. So heißt es in dem Buch Die Baumeister des neuen Berlin über Helmut Jahn: „Sein Markenzeichen ist der schwarze Borsalino, den er fast zu jeder Gelegenheit trägt und der ihm - nebenbei bemerkt auch ausnehmend gut steht.“ - Seine Häuser sehen jedoch aus, als würden sie sich der Lederhosen schämen, in denen ihr Erbauer einst als Nürnberger Bub herumgelaufen ist.

Es bleibt der Eindruck: am Potsdamer Platz ist die Globalisierung Stein geworden. Was hier steht, kann auch in Schanghai, Singapur oder Dubai stehen. Alle diese Bauten des Internationalen Stils sind beliebig austauschbar, sie sind nur Hütten in der Völkerwanderung unserer Zeit. Es ist eine Architektur für Kosmopoliten, die zu keiner Nation gehören, und die sich überall auf der Welt gleichermaßen unwohl fühlen, weil sie nirgends mehr zu Hause sind.

Die scheinbare Modernität ihrer Bauten mag für die Architekten obligatorisch sein. Aber da man die Avantgarde durch einen Bruch mit der Tradition definiert, so wird bald die ganze Stadt - bis zum Erbrechen - aus lauter Brüchen bestehen. Wohlfühlen soll man sich darin nicht, sondern man soll nur in und mit diesem Erbrochenen leben und staunen, welch skurrile Skulpturen die Baumeister in die Stadt gekotzt haben.

So ist dieses neue Berlin eine Stadt geworden, die nicht mehr deutsch sein will, vielleicht nicht einmal mehr europäisch. Statt eines unverwechselbaren Gesichts, das in Schönheit und Würde altern kann, hat man dieser geschundenen Stadt nur eine grellgeschminkte Maske übergestülpt. Alles sieht nach viel Geld aus und nach wenig Geschmack. Die Berliner Republik hat noch einmal gemotzt, geprotzt und geklotzt, jetzt aber sind die Kassen leer, und wir müssen auf Jahrzehnte mit diesem ästhetischen Dreck leben, bis er sich verwertet hat.

Aber in welchem Stil soll man nun bauen? - Diese Grundfrage der Architektur setzt die Beantwortung einer andere Frage voraus: welche Identität soll geschaffen werden? Der offene Diskurs dieser Frage wurde in den Berliner Debatten verweigert; stillschweigend setzte man den Internationalen Stil als Kanon voraus. Zwar wurde die gläserne Metaphorik der Demokratie bemüht, und man legte mit der Kritischen Rekonstruktion die Traufenhöhe und die Straßenfluchten fest. Aber es war politisch unerwünscht, die Frage nach einem Nationalstil zu stellen. Denn schon allein das Wort Nation läßt den Freunden des Fortschritts den Schaum vor den Mund treten - arbeiten sie doch an deren Abschaffung.

Dabei schließt die Suche nach einem Kunststil, wie Schinkels Klassizismus zeigt, internationale Reminiszenzen nicht aus. Nur müssen sie zu der baulichen Tradition Berlins passen und nicht zu der von New York oder Hongkong.

Im geschundenen Berlin hätte dies nur ein Stil sein müssen, der an das erinnert, was einmal war und dabei die eine oder andere Kostbarkeit wiederhergestellt hätte. Denn eine gelungene Architektur besteht aus einer Stadtlandschaft mit Gebäuden, die einem auch noch in fünfzig Jahren das Herz höher schlagen lassen, wenn man sieht, wie schön sie sind. Sie konfrontieren den Menschen mit der Zeitlichkeit seiner Existenz, indem sie auf Vergangenheit und Zukunft der Gesellschaft verweisen, in der er gegenwärtig lebt. - Es sei denn, man ist - wie in unserer Zeit - dem Wahn einer narzisstischen Unsterblichkeit verfallen. Wer den Tod aus dem Leben verdrängt, verleugnet auch die Geschichte. Er muß sich immer wieder neu erschaffen. Mit jedem neuen Bauwerk glaubt er sich wiedergeboren, erst recht, wenn er ein älteres dafür zerstört.

Aber nicht nur die Stadt mit ihren Straßen und Plätzen verlangt nach einer traditionsgerechten Gestaltung, sondern auch das einzelne Berliner Stadthaus, das so euphemistisch als Villa oder Palais bezeichnet wird. Der Fassade - lateinisch facies, was soviel wie Gesicht heißt - kommt dabei eine besondere Bedeutung zu. Sind die Fenster mit den Augen und die Türen mit dem Mund zu vergleichen, so verlangen sie nach individueller Gestaltung innerhalb der ästhetischen Verbindlichkeit eines gemeinsamen Stils.

Für das Gesicht der Berliner Stadthäuser gilt jedoch: hat man eines gesehen, so hat man alle gesehen. Heim und Heimat können diese Bauten nicht werden. Dazu wäre es nötig sich der eigenen Geschichte zu erinnern, und einen Stil zu entwickeln, der die Tradition regionaler Baustile aufnimmt und weiterentwickelt. - Nun mögen die Modernisten stöhnen, daß man letztlich das Bauen damit unter das Diktat des „Wohlfühlens“ stellt - aber welchen anderen Zweck hat das Bauen sonst?

Stattdessen wird - wie so oft - die Sehnsucht der Deutschen nach Heimat auf Italien projiziert. Weil sie das Eigene nicht in sich selber finden, müssen sie es in der Fremde suchen. Villa, Piazza oder Piazzetta sind ständig wiederkehrende Begriffe der modernen Architektur. Doch wird diese Sehnsucht baulich realisiert, sieht es meistens aus wie die Piazza d’Italia von Chirico - nur daß man vergebens nach dem reifenschlagenden Kind sucht.

Dabei liegt das Ferne so nah. Die vordringlichste Aufgabe hat Berlin nur widerwillig erledigt: den Aufbau des Stadtschlosses. Obgleich der Beschluß gefaßt worden ist, hinderte eine merkwürdige Scheu die Politiker daran, ihn in die Tat umzusetzen. Beim Bau ihrer häßlichen Ministerien waren sie weniger zögerlich. Und in Polen war es beispielsweise keine Frage, daß gleich nach dem Krieg das Warschauer Schloß und sogar die Danziger und Breslauer Altstadt rekonstruiert wurden, in Deutschland jedoch mußten die Schlösser und die Altstädte eine zweites Mal für den Krieg büßen. Viele Zeitgenossen scheinen diese Verschandelung ihrer Städte als einen Akt masochistischer Selbstbestrafung zu genießen. Ihnen gilt der Internationale Stil immer noch als Ausdruck einer politisch korrekten Vergangenheitsbewältigung - zumal das Bauhaus, der Geburtsort dieses Stils, von den Nationalsozialisten verfolgt wurde.

Weil ‚die’ Deutschen den Krieg über die Welt gebracht haben, glauben die Freunde des Fortschritts, sich auf die Seite der Sieger stellen zu müssen, indem sie ihre Städte ein weiteres Mal zerstören. - Aber im Grunde wollen auch sie nicht mehr an ihre Geschichte erinnert werden, und so glotzen uns alle diese Bauten an und schreien: schaut her, ich habe mich entnazifiziert, ich bin unbelastet, ich könnte mich auch in New York oder Tel Aviv sehen lassen!

Doch der Internationale Stil ist mittlerweile zu einer Ästhetik des Schuhkartons verkommen - wie immer man ihn auch schachtelt oder stapelt. Vor seinen gläsernen Fassaden macht er alle Menschen gleich, so daß sich jeder, frei von der Vergangenheit, darin spiegeln kann - in der Illusion seiner unsterblichen Gegenwart.

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